如果用英国文学的“异质性”打开莎士比亚的戏剧，我们会发现，其实庄重与戏谑从来不是前后分幕的关系，更像是同一具身体里的两副面孔——《仲夏夜之梦》里仙界的威仪与凡界的笨拙互为镜像；《麦克白》里弑君者的野心与恐惧同处一室；《威尼斯商人》的夏洛克既是锱铢必较的复仇者，也是被威尼斯基督教社会排斥的异乡人。这种反差，让莎翁的戏剧充满一种不避俗常的烟火气，也使其影响力越过英伦海峡，成为欧洲乃至世界共享的精神资源。

为纪念莎士比亚逝世410周年，10月24日晚，中国交响乐团在国家大剧院上演“莎士比亚文学作品”交响音乐会。国交常任指挥景焕担任节目创意并亲自执棒，特别邀请导演刘九思与戏剧演员查文浩加盟，在音乐中穿插戏剧片段，共同呈现作曲家普罗科菲耶夫、理查·施特劳斯、门德尔松、沃恩·威廉斯、沃尔顿的五部取材于莎士比亚剧作的音乐作品。

“在美丽的维洛纳，两大家族世代交恶，势如水火，仇恨铸成了一道无形的高墙。但一场惊天动地的爱情，越过了这道高墙，化解了绵延百年的夙怨······”戏剧演员查文浩将《罗密欧与朱丽叶》的背景娓娓道来。随后，舞台灯光亮起，圆号、长号、大号叠加进入，加以延长的时值，组成厚重音响，犹如一声召唤。紧接着，乐队以半音下行的全奏轰然涌入，不协和的声浪压满整个音乐厅，为这段爱情悲剧铺下浓厚底色。作为音乐会开场作品，普罗科菲耶夫的管弦乐组曲《罗密欧与朱丽叶》营造出鲜明的庄重氛围，尤其是具有“序曲”作用的选段“蒙太古与凯普莱特家族”，它以铜管与低音弦乐的厚重织体承载了莎翁戏剧肃穆的一面。景焕在这段音乐中通过大幅的力度落差与音区对比构造出空间感：从mf向ff的推进，以及定音鼓、小军鼓、大鼓的加入，让这段开头的行板在渐次加重的步伐中积蓄张力。音乐转入快板的主题后，弦乐与木管以断奏呈现棱角分明的音型，在节奏上则是具有机械感律动的不断重复的附点，将蒙太古与凯普莱特两大家族对峙的紧张感推向台前。

普罗科菲耶夫其实为《罗密欧与朱丽叶》写了三个版本的音乐作品，分别是芭蕾舞剧、管弦乐组曲和钢琴套曲。但他对这一题材的偏爱与当时苏联的知识分子圈中对莎士比亚的推崇密不可分，也折射出他在特殊历史时期的选择——借一部具有进步意味的爱情抗争题材戏剧，回应时代对经典与人民性的召唤。从依赖戏剧动作与舞蹈叙事的芭蕾舞剧，到后面两版纯器乐改编，这并非简单的体裁转换，更多是音乐功能与接受方式的改变。尤其是这套管弦乐组曲，它从某种程度上弱化了单线程的叙事，更多让音乐承担复杂情绪以独立展开，将多个片段重组、压缩，甚至重新排序。

本场音乐会节选的五个段落，似乎更希望还原普罗科菲耶夫对原著重组情节后，所呈现的“内心情绪转折”。在两个家族的音乐选段后，“罗密欧与朱丽叶”登场。这是极具感染力一段的抒情场景，每件乐器都在试图制造浪漫意境，从最开始的木管组点状的弱奏，到小提琴独奏，以及小提琴和大提琴分别代表两位主人公的合奏，都呈现出一种室内乐式的亲密感。第三个选段“提伯尔特之死”则将原作中茂丘西奥与提伯尔特的决斗、罗密欧为友复仇刺杀提伯尔特等一系列冲突情节压缩为单一段落，使戏剧能量在音乐内部集中释放。最后的“罗密欧在朱丽叶墓前”与“朱丽叶之死”更是加入了钢琴，在铜管的森严与弦乐的哀恸之间嵌入钢琴敲击的冷冽色彩，将全曲的悲剧浓度推向终点。

上半场的另一首作品是理查·施特劳斯的交响诗《麦克白》。它与《罗密欧与朱丽叶》同属莎士比亚四大悲剧，都笼罩着肃穆沉重的戏剧底色。《麦克白》的核心在于揭示人性中黑暗的深渊，以及对贪婪本性的贬斥。它借主人公苏格兰将军麦克白弑君篡位、屠戮异己的经历，讲述了一个野心吞噬良知、终致自我毁灭的故事。

交响诗《麦克白》提取了戏剧的精神内核，弱化了以音乐逐帧复述情节的叙事功能。作为一首摆脱传统奏鸣曲式的单乐章作品，它在结构上相当自由，且带有瓦格纳式的绵长气息，在音乐会曲目中并不以即时的听觉抓取见长。但我们或许可以从四个核心的音乐要素切入，去感受这首庞大的音诗。首先，是两个人物主题——麦克白与麦克白夫人。麦克白主题由单簧管、双簧管、小提琴和中提琴的混合音色呈现，制造出一种不安的悬置感；麦克白夫人主题则由长笛与短笛相组合的单一木管音色引入，之后加入小提琴与大提琴的对答。其次，是两个要素动机——正义动机与贪婪动机，它们分别出现在开篇与展开部：正义是战斗的象征，贪婪则指向人性中不断膨胀的欲望，在音乐中起到推动剧情走向的作用。

那么，音乐如何承载这种“麦克白式”的庄重？笔者认为，作曲家最大的改编在于将原著中作为情节枢纽的“战斗性”，提升为统摄全曲的结构性力量，并让乐队的宏大音响吸收，去包裹那些原本属于人物内心的抽象挣扎。在原著中，有关斗争的场面并未占据太多笔墨，但在音诗中，我们首先可以听到“正义动机”的恢弘开篇，小附点与三连音音型极具动力感，将听者的神经拉紧，奠定全曲的战争基调。全曲“正义动机”多次再现，每一次都暗示着冲突升级，这也对指挥提出了极高的要求。景焕与乐队形成近乎呼吸同步的默契，在多个结构性高潮点到来之前完成预判与铺垫，共同营造出恢宏感。

音乐会的下半场集中呈现了莎士比亚的三部喜剧，翻开了这位剧作家戏谑的一面。首先是门德尔松的《仲夏夜之梦》。戏剧配乐版本的《仲夏夜之梦》是门德尔松在三十出头的年纪创作的，受普鲁士国王腓特烈·威廉四世委约。但这一题材对门德尔松而言并不陌生，早在他17岁的时候就阅读了施莱格尔的德译本，写下同名管弦乐序曲。

为何年少的门德尔松会钟情于此？或许是因为莎士比亚将仙凡两个世界熔于一炉：一面是自由的、平等的、浪漫的理想世界，另一面是权力的、阶级的、理性的现实世界，这种反差本身，便足以让任何细腻的心灵为之着迷。本场音乐会选择了戏剧配乐十四段中的三个核心段落：谐谑曲、精灵合唱与婚礼进行曲。前两者属于仙幻世界——“谐谑曲”以幽默滑稽的风格描绘出月夜森林中精灵飞舞的景象；“精灵合唱”则是小仙为仙后演唱的安眠曲。这里有一处颇具巧思的舞台桥段设计：合唱团身着白衣从舞台左侧进入，模仿精灵的悄然降临，脚步轻缓、如同从夜色里自然浮现。“婚礼进行曲”则回到现实世界——音乐从仙界的轻盈跳跃转入雅典宫廷的庄重行列，调性色彩也随之明亮起来。舞台上的气氛随之松弛下来，台下亦然，甚至有观众忍不住跟随节奏鼓起掌来。

国交新乐季对曲目的规划始终带有拓宽的意识。开幕音乐会以雅纳切克的《塔拉斯·布尔巴》开篇，已打破了经典曲目的惯性；之后的音乐会，无论是利伯森的《聂鲁达之歌》，还是拉赫玛尼诺夫的《死之岛》，也都延续了这一探索。在本场音乐会中，国交更是首演了沃恩·威廉斯《天籁》的合唱版。这是作曲家从《威尼斯商人》第五幕第一场的诗句中获得灵感，并以此为基础，为十六位声乐独唱与管弦乐团创作的作品。那么，音乐如何承载这“静谧”？让笔者印象深刻的是人声与乐队之间那种错位的聆听关系。十六位歌者各自从乐队的织体中浮现，又悄然退入其中，而非以戏剧的姿态彼此应答。小提琴独奏在声乐的空隙间穿行，像一条不承担叙事功能的线，与歌者共享同一片夜色。与此同时，乐队在聆听人声，人声也在聆听乐队，彼此都不急于占据前景。没有冲突，没有推进，甚至没有明确的“事件”。可见，沃恩·威廉斯是用音乐让莎士比亚的诗句成为一群人在同一片月光下各自沉思的瞬间，而全场都在屏息凝神的时刻，也正是音乐最为饱满之时。

若要提及大众最为熟知的莎士比亚戏剧中的台词，一定有"All the world's a stage"（整个世界就是一个舞台）。这句出自《皆大欢喜》的台词，道出的并非简单的世事如戏之叹，更多是冷峻的清醒，也是喜剧的外壳之下藏着的对人间百态的审视。本场音乐会的最后一首作品正是英国作曲家威廉·沃尔顿为1936年劳伦斯·奥利弗主演的电影《皆大欢喜》所作的配乐，后由克里斯托弗·帕尔默从电影配乐中整理改编为音乐会版。十年前，景焕将这部作品带回中国，而时隔十年再度选择这部作品，或许看中的是它与整场音乐会下半场戏谑主题的契合，是属于莎翁式皆大欢喜的轻盈收束。

作为国交2026/27音乐季“爱与死”主题系列的第二场演出，本场以莎士比亚文学作品为轴心的交响音乐会，其实体现了经典文本如何在不同时代、不同体裁中被反复重读。莎士比亚的台词本身就是诗，有自己的韵律与呼吸，与音乐天然相通。所谓经典，要经得起时间的检验，经得起一遍遍重读，也经得起被改写成另一种语言而仍不失其模糊与丰盈。景焕与国交这一晚所做的，是让音乐成为重读莎士比亚的一种方式——庄重与戏谑同处一室，悲剧与喜剧互为镜像。四百余年过去，那个舞台上的世界依然在响。

撰稿：潘旦

责编：王方骋

摄影：罗维

排版：陈婧