2026年10月16日晚，北京音乐厅，中国音乐家协会主席、著名指挥家张国勇执棒中国交响乐团演绎“老张的老肖”交响音乐会。当晚的曲目单上并列着三个名字：王西麟、柴科夫斯基、肖斯塔科维奇。王西麟的《火把节》写的是云南少数民族的节庆场景，柴科夫斯基的《降b小调第一钢琴协奏曲》浸透了俄式抒情与斯拉夫民间音调，而下半场的肖斯塔科维奇《b小调第六交响曲》则是一部结构奇特、情绪断裂、长期被低估的作品。三者之间横亘着地理、文化与美学上的多重距离，在张国勇的指挥棒下被编织成一条若隐若现的线索：从民间节庆的狂欢至俄式抒情的宏大宣泄，再到肖氏慢乐章中拒绝释放的压抑。这是一条从“热”到“冷”、从“外放”到“内敛”的叙事曲线。

指挥家张国勇与这条曲线的关系绝非偶然。他是莫斯科国立柴科夫斯基音乐学院指挥系历史上以最高分拿下博士学位的中国人，师从罗日杰斯特文斯基——那位与肖斯塔科维奇私交甚笃、首演了肖氏多部作品的权威。张国勇曾坦言：“我选择去莫斯科学习，就是为了肖斯塔科维奇。”这句话揭示了一种主动的文化选择。一位中国指挥家远赴莫斯科去探究极具文化深度的一系列经典之作，这本身就是一种“对话”的姿态。而这场音乐会的曲目安排恰好为这种对话提供了结构性的场域。

《火把节》这部作品选自王西麟1963年创作、2003年修订的《云南音诗》第四乐章，时长约八分钟，以云南少数民族民间音调为素材，穿插男子舞、女子舞与群众舞三种性格迥异的舞蹈主题。值得注意的是，王西麟本人的创作底色并非节庆式的欢腾。他以“深刻的悲剧性、强烈的矛盾冲突及严峻的历史批判”著称。《火把节》写于1963年，那是他上海音乐学院毕业后的第一年，这首曲子里的“民间”是未经反思的、近乎本能的欢愉。张国勇选择这首作为开场，他以克制的速度把控乐队线条，将民族旋律放置在严谨的交响织体框架之内。弦乐的颤音、木管短促的插句与打击乐层叠的律动相互咬合，没有流于表面狂欢，而是凸显民间音响的交响化改造。作为开场，《火把节》完成了乐团音色的预热，为下半场肖斯塔科维奇的俄式现代性叙事铺垫听觉语境。

柴科夫斯基与肖斯塔科维奇同属俄苏音乐传统，放在同一场音乐会里再自然不过。柴一的第一乐章引子由圆号奏出，本场张国勇执棒下的乐队保持了俄派传统的厚重底色、和声支撑沉稳，为钢琴主题留出足够呼吸空间。王安祺的演奏技术扎实，高音声部颗粒清晰，第一乐章华彩段落他避开夸张的速度冲刺，保持旋律轮廓的完整性。慢板乐章，独奏钢琴与木管独奏对话克制。末乐章，乐队与钢琴之间的节奏应答精准、重音咬合严密。整体而言，这是一场稳健、偏向结构理性的柴一。随后以王安祺加演斯特拉文斯基《火鸟》、柴科夫斯基《十月：秋之歌》两部作品作为上半场音乐会的收束。

那么，“肖六”究竟是一部怎样的作品？1939年首演时，苏联官方乐评人格奥尔基·胡博夫在《真理报》上撰文，斥其为“进一步，退两步”。肖斯塔科维奇自己声称这部作品表现的是“春天、喜悦、青春的气息”，但首演听众面对的是一个以漫长慢乐章开篇、随后陡然转入谐谑曲与终曲的三乐章结构，没有传统交响曲的第一乐章奏鸣曲式，没有“第五交响曲”式的胜利终曲。这种结构的“残缺感”恰恰是“肖六”最诚实的部分。本场音乐会张国勇指挥的版本亦是“老张的老肖”系列又一次关键文本阐释。这部作品夹在“肖五”的“创造性回应”与“肖七”的战争史诗之间，单乐章慢板占全曲三分之二篇幅，接续两个短小的快板、急板，结尾突兀、轻快，充满反讽。不少指挥或是将末乐章强行处理为虚假乐观，或是放大戏谑感，割裂全曲结构统一性。指挥家张国勇此前的“老肖”系列反复强调肖斯塔科维奇音乐的整体性逻辑，即局部的戏剧性必须服务于整体叙事，不能单独抽取某个音响符号进行情绪化放大，本场“肖六”的处理正是这一理念的实践。第一乐章是长达近三十分钟的广板，是“肖六”精神内核所在。张国勇以极审慎的速度，不刻意拉长时值制造悲戚感。低音弦乐开篇，线条下沉、稳定，乐团的弦乐组被拆分为多层对位线条，各声部保持独立走向，而不是合并为单一的抒情洪流。木管独奏段落尤为关键，长笛、双簧管断续的哀鸣，音色清冷，拒绝美化。铜管的介入克制，每次强奏都不是情绪宣泄，而是结构性的支点。这里最见张国勇一贯的处理方式：弱奏是张力的根基。持续的低动态声部铺陈让零星爆发的铜管强音具备更强的冲击。张指将其处理为一种集体性的精神悬置，压抑、犹疑，肖斯塔科维奇在这一乐章里埋藏大量碎片化动机，没有持续完整的歌唱主题。弦乐声部敏锐捕捉动机碎片之间的关联，保证漫长乐章在缺乏旋律支撑的前提下结构不散。

紧随其后的快板与急板，是本场最具讨论价值之处。这两个乐章篇幅短促，风格跳转剧烈。长久以来，要么把末乐章解读为被迫的、虚假的欢庆，刻意演奏得紧绷扭曲；要么直接演奏成明朗的凯旋。张国勇的选择介于二者之间，快板段落节奏驱动力十足，木管跳跃动机锐利，铜管的进行曲音型带着紧绷感，欢愉表象之下潜藏不安。进入末乐章急板，他允许音乐保有表面上的轻快，但在声部平衡上保留暗流。低音声部持续埋藏不稳定的半音进行，木管时不时插入尖细的短句，提示这份“欢乐”并非全然可信。由此可见，张国勇没有替听众预设结论，他只把作品本身自带的矛盾呈现出来：狂欢与惶惑并存，乐观与反讽共生。这恰是他“老肖”诠释的一贯立场：不去替作曲家下判断，而是把文本内部的探讨还给听众。返场时刻张国勇带领乐队加演肖斯塔科维奇经典的《第二圆舞曲》。

张国勇对肖氏作品的诠释在业界素有口碑。澳门特区政府网站的一篇报道曾称他为“华人指挥家中对俄罗斯音乐尤其是肖斯塔科维奇交响曲的最佳诠释者”。但这一评价需要放在具体的师承脉络中理解。他的老师罗日杰斯特文斯基不仅首演了肖氏多部作品，更重要的是他传递的是一种“第一手的”理解。不仅是乐谱到乐谱的分析，更是人到人的见证。张国勇在俄罗斯留学时已有工作实践和文化阅历，用他自己的话说，“就不只是纯粹地学习技术，而是在感悟文化，感悟人生，感悟历史。”

回到这场音乐会的整体脉络，一位留俄的中国指挥家，在一场纪念肖斯塔科维奇的音乐会上，先放一首中国作曲家的民间节庆小品，再放一首俄国最“好听”的协奏曲，最后才进入“肖六”的深刻地带。此顺序本身就在讲述一个关于“距离”的故事。王西麟的《火把节》代表的是中国作曲家对本土民间素材的直接征用，旋律间的欢腾、充盈不言而喻；柴科夫斯基代表的是十九世纪俄式抒情的巅峰，而肖斯塔科维奇站在两者的延长线上。张国勇用一场音乐会的长度让听众亲身经历“俄苏血脉”与“中国表达”之间最诚实的对话方式。张国勇的中国经验不在于他指挥了多少中国作品，而在于他作为一个中国音乐家，选择用什么样的姿态面对肖斯塔科维奇作品中那些无法被轻易消化的部分。当晚他与中国交响乐团呈现的版本忠实于“老张的老肖”系列一贯学术立场：不消费苦难、不简化反讽，在严谨的声部控制与结构思维中，让肖斯塔科维奇音乐文本自身开口说话。在当下同质化、标签化的“老肖”演绎语境中，这种克制审慎、忠于文本的诠释路径彰显出长效的艺术价值与学术意义。

撰稿：钱玉洁

责编：段梦

摄影：罗维

排版：陈婧