在东西方文明的思想版图上，很少有命题像“爱与死”这样，跨越千年仍未被穷尽。中国交响乐团2026/27乐季，便是以此为主题，试图用十五场音乐会、近三十部作品，丈量这段从古时传奇到当代回响的精神历程。

在进入音乐之前，不妨先回望文学。首先，“爱与死”是骑士文学经久不衰的母题之一。在中世纪骑士传奇的叙事传统中，“爱”常被塑造为一种绝对的情感力量。它不仅关乎个体欲望的满足，更指向一种超越世俗秩序的终极价值。当骑士的个人情感与荣誉、忠诚发生冲突时，如在《特里斯坦与伊索尔德》中，骑士对王后之爱与对君主之忠的不可调和，“死亡”便不再是叙事的终点，而是“爱”得以完成自身价值的唯一途径。这种以死证爱的叙事范式，深刻影响了欧洲文艺传统，构成“爱与死”主题最经典的文化底色。其次，“爱与死”也是一类高度凝练的叙事技巧与象征结构。在文学与戏剧中，死亡的降临常构成情节的转折或高潮，比如莎士比亚让罗密欧与朱丽叶以“死”反叛家族的仇恨，汤显祖让杜丽娘“生而死、死而生”以证“情之所至”，萨尔杜让托斯卡在政治迫害与爱情信仰之间纵身一跃。可见，在这些叙事中，死亡是爱之强度的终极证明。在叙事逻辑的层面，死亡被征用为一种超越“生命终结”这一事实的修辞。

然而，当“爱与死”进入音乐领域，这个命题便获得全新维度。一方面，音乐不同于题性材的文学讲述，比如，即便同样参考了骑士传奇，瓦格纳更注重角色的内在意识与心理纵深，将“爱”转化为一种永无止境的渴望，将“死”转化为这种渴望的唯一解脱。另一方面，音乐也不同于线性的戏剧叙事，比如理查·施特劳斯的交响诗《死与净化》并无具体情节可言，只有临终者意识的涌动与灵魂的升腾；马勒第五交响曲从葬礼，到小柔板，再到辉煌的终曲，爱并非被“讲述”，而是在五个乐章的情感弧线中被真切地“经历”。可见，音乐凭借其抽象性与时间性，能够使“爱”从具体的叙事语境中抽离，转化为一种纯粹的听觉体验与情感空间；而“死亡”不止是故事的结局，更多成为一种结构性的隐喻——可以是欲望燃尽后的空无，也可以是禁忌之下的唯一出路，抑或是自我完成的超越性彼岸。

由此，在笔者看来，“爱”是叙事的起点和个体情感的原初动力，也是音乐叙事得以展开的内在根据；而“死”更多地承载着隐喻的功能，最终归于对爱的阐释。本文尝试将本乐季聚焦“爱与死”的近三十部作品，依据“爱”之出发点的不同，分为三类加以阐述：第一类着眼于个体之爱如何在自身欲望的驱动下走向毁灭，如《唐璜》《幻想交响曲》；第二类呈现爱在世俗禁忌与命运重压之下无处容身的困境，如《罗密欧与朱丽叶》《弗兰切斯卡》；第三类则转向死亡作为爱之完成与超越的纬度，如马勒第五交响曲与《聂鲁达之歌》。在三类之中，爱的起点各不相同——欲望、禁忌、信仰，也分别走向毁灭、殉葬与永恒的结局。

第一类“爱与死”的起点是个体欲望。爱因个体的欲望而生，最后因个体的困境（比如欲望的膨胀，自由意志与道德禁忌之间的无从调停等）而终。这一分类主要包括四部作品：柏辽兹的《幻想交响曲》、比才的歌剧《卡门》，以及理查·施特劳斯的两部交响诗《麦克白》与《唐璜》，横跨浪漫主义从早年到晚期的近半个世纪。从文化语境来看，它们虽共享“个体欲望叙事”的母题，但背后的文化逻辑与美学指向各有殊途。

首先是德国作曲家理查·施特劳斯的两部作品。作为19至20世纪之交最具代表性的管弦乐大师之一，理查·施特劳斯的作品在本乐季中占据了相当比重。其七部主要交响诗中的四部都将在2026/27乐季陆续上演：《麦克白》《唐璜》《死与净化》和《蒂尔的恶作剧》，此外，还包括他本人改编自同名歌剧的《玫瑰骑士》组曲。这四部作品恰好构成理查·施特劳斯对“爱与死”主题的不同回应：两首以欲望的膨胀与毁灭为轴心——《唐璜》《麦克白》，两首则以死亡的转化与超越为归宿——《死与净化》《蒂尔的恶作剧》。

聚焦欲望叙事的两首交响诗《唐璜》与《麦克白》均诞生于19世纪80年代末，彼时欧洲知识分子正笼罩在“世纪末”的颓废情绪之中——信仰分崩离析，个体欲望与虚无主义交织成一幅既迷狂又绝望的时代图景。正是在这一背景下，24岁的理查·施特劳斯通过《唐璜》完成了个人风格的确立。他以主导动机的贯穿与管弦乐色彩的渲染，将一个古老的传说转化为现代人精神困境的声音化身。奥地利诗人雷瑙笔下的唐璜不再是莫扎特剧中那个被拖入地狱的好色之徒，而是被塑造为“不断追寻理想女性却屡遭幻灭”的人物，为青春欲望的激情所驱使，却在每一次征服之后坠入更深的虚无，最终死于敌手。这可以理解为骑士精神的一种变体：唐璜不再为荣誉而战，而为欲望本身而战，他的死亡也因此不再具有中世纪骑士的“荣耀”色彩，而是欲望燃尽之后的必然终局。《唐璜》将在9月5日“爱与死”系列音乐会的首场中，由水蓝执棒中国交响乐团，携手瑞典小提琴演奏家丹尼尔·洛扎科维奇共同呈现，以交响诗这一纯粹的管弦乐语汇，为整个乐季的“爱与死”叙事拉开序幕——从欲望的燃烧出发，开启整季的追问。

写于《唐璜》前一年的交响诗《麦克白》是理查·施特劳斯在交响诗领域的初次探索。虽然《麦克白》在创作成熟度上尚不及《唐璜》，但已显露出作曲家驾驭复杂心理叙事的能力。理查·施特劳斯虽从莎士比亚戏剧中借用了“野心与权力”的母题，却不再着意复述舞台情节，而是以音乐的抽象材料剖开主人公内心的裂变——动机的变形、和声的侵蚀、配器的暗涌，一切技法都服务于同一个目的：揭示欲望一旦脱离道德约束，死亡便是唯一且合法的归宿。因此，麦克白的毁灭是内在的逻辑必然，并非一个偶然的悲剧。

此外，柏辽兹、比才两位法国作曲家的表达路径因时代语境与美学立场的差异而不同。柏辽兹的《幻想交响曲》诞生于浪漫主义文学与音乐最炽烈的青春期。作为19世纪“标题音乐”走向成熟的开山之作，《幻想交响曲》对欲望的呈现不依赖歌词，而是以具有高度象征性与结构凝聚力的“固定乐思”，描绘了一个在鸦片幻象中不断变形、却始终无法逃脱的恋人形象。这一核心乐思贯穿五个乐章——从第一乐章的热情憧憬到第五乐章的女巫安息日狂欢，每一次重现都在调性、节奏与配器的变换中暴露欲望的不同面相，热切的、嫉妒的、狂乱的、最终化为怪诞的。固定乐思自身的变形与消逝就完成了“爱与死”的全部叙事。

比才的《卡门》诞生于法国现实主义文学思潮兴起之际。此时的歌剧不再热衷于改编王公贵族与神话英雄，更多将目光投向现实世界的边缘地带，尤其是那些被传统叙事所忽视的底层人群、异质文化与日常生活中的悲剧。在梅里美小说与现实主义美学的共同推动下，比才将镜头对准了吉普赛女郎、走私犯与底层士兵，以喜歌剧的外壳包裹了一场关于自由与毁灭的悲剧。在这里，卡门的“爱”是个体意志的独白——她的经典唱词“爱情像一只自由的鸟儿，谁也不能驯服”，正是这一立场的宣言。而卡门的“死”，是唐·何塞欲望的终点——当他的占有欲遭遇卡门不可驯服的自由意志，他只能用刀来完成欲望无法达成的占有。

综上，无论唐璜的虚无、麦克白的野心，还是柏辽兹的幻象、卡门的自由，个体之爱终在自身欲望的不可调和之中走向燃尽的终局。

第二类“爱与死”的关键词是“禁忌之恋”。主角的相爱是不被允许的，更是被世俗秩序、道德律令或命运法则所禁止的。这一部分包括十一部作品。在这些作品中，爱在诞生之初便已背负了原罪：它或跨越民族的仇恨，比如《塔拉斯·布尔巴》；或僭越家族的世仇，比如《罗密欧与朱丽叶》；或触犯政治的边界，比如《托斯卡》，或直接挑战婚姻与礼教的铁律，比如《梁祝》。禁忌，使得爱从一开始便不在正轨上；死亡，则是这条偏离之路的必然终点。

但笔者认为，尽管起点皆为“禁忌”，死亡在其中的形态却有微妙区分：一种是“殉道”，即以死证爱，主动献身；一种是“宿命”，即被迫承受，无法逃脱。

首先，是关于“殉道”的作品，主要包括三部——瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》、普契尼的《托斯卡》、雅纳切克的《塔拉斯·布尔巴》，三者各自呈现出“骑士精神的殉道”、“人性的殉道”与“民族大义的殉道”的不同面向。

德国作曲家瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲的精神谱系可追溯至中世纪骑士传奇的源头。故事中，亚瑟王“圆桌十二骑士”之一的特里斯坦与王后伊索尔德之间的禁忌之恋，构成了骑士精神中最核心的冲突——个人情感与荣誉、忠诚之间的不可调和。瓦格纳将这一传说转化为音乐的形而上学：特里斯坦与伊索尔德的死亡并非来自外部力量的强制，而是对“爱”这一绝对价值的主动臣服。这从音乐中半音化和声的持续悬置与永不抵达的终止式中可以得到印证。它使听众始终处在无限渴望与无法满足之间，恰如爱情本身。而正是这种悬而未决的张力，为伊索尔德最终沉入与特里斯坦的永恒之爱铺垫了出口。这是一种近乎宗教性的殉道。

不同于瓦格纳形而上的宗教性的迷狂，意大利作曲家普契尼歌剧《托斯卡》中的“爱之死”指向具体的人性尊严与政治信念。该作品取材自法国剧作家萨尔杜的同名戏剧，讲述画家卡瓦拉多西为政治理想与对托斯卡的爱，拒绝了警察总监斯卡皮亚的肮脏交易，托斯卡为救爱人而杀人，最终在真相与绝望中纵身一跃。面对暴政与强权，他们选择以死守住最后的尊严与爱。由此，《托斯卡》的殉道始终伴随着撕裂的痛苦。当形而上的“爱之宗教”退场，取而代之的是人间烟火中真实的爱与痛。也正因其“人间性”，《托斯卡》的殉道才更加令人心碎。2027年5月29日，普契尼的《托斯卡》将以音乐会歌剧的形式完整呈现。

捷克作曲家雅纳切克的管弦乐狂想曲《塔拉斯·布尔巴》提供了殉道的第三种形态——民族大义的殉道。作品取材自俄国作家果戈理的同名小说，共三个乐章，每个乐章都以一位核心人物的死亡命名，呈现出为信仰、民族、情感理想而献身的殉道逻辑。在第一乐章“安德烈之死”中，小儿子安德烈因爱（对敌方波兰女子）而跨越了民族的禁忌，最终被父亲亲手处决。他的死亡既是对个体情感自由的坚守，也是对哥萨克集体意志的主动背离与承担。第二乐章“奥斯塔普之死”中，大儿子奥斯塔普在刑场上忍受酷刑不发一声，以沉默完成了对民族尊严的殉道。第三乐章“预言与塔拉斯·布尔巴之死”中，布尔巴本人被处以火刑，却在烈火中发出了“会有一个沙皇从俄罗斯的土地上崛起”的不屈预言，这是为哥萨克信仰与民族未来的公开牺牲。三个乐章，三重殉道——为爱、为尊严、为民族，共同构成了这部“死亡交响”的完整图景。

其次，是关于“宿命”的作品。当谈起最令人心碎的爱情悲剧时，《罗密欧与朱丽叶》与《梁山伯与祝英台》总被相提并论。它们分别代表着西方美学与东方美学在这类题材上的经典范式。前者的悲剧建立在家族世仇之上，罗密欧与朱丽叶的爱情从一开始便背负着无法逾越的宿命；后者的悲剧则根植于封建礼教，祝英台被父亲逼婚马家，梁山伯抑郁而终，祝英台哭坟投墓。尽管文化语境与叙事传统迥异，其悲剧内核却是同构的：爱本身是自由美好的，世界却不容许它存活。

作曲家们对这一题材的处理也呈现出截然不同的路径。柴可夫斯基的幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》采用双奏鸣曲式的宏大结构。他以劳仑斯神父主题的圣咏式音响铺垫封建时代的肃穆氛围，又以主部主题的切分节奏与不协和音型描绘两个家族的械斗厮杀、副部主题的悠长旋律勾勒爱情的温柔与伤感。爱情在其结构中不断被撕碎，尤其是副部主题的每一次再现都伴随着调性的转移与织体的加密；终曲以葬礼性的寂静收束，死亡在此降临。柴可夫斯基由此完成了对莎士比亚悲剧的交响化再造。爱在音乐中被升华，也在音乐中被毁灭。半个多世纪后，普罗科菲耶夫对同一题材的诠释植入了20世纪现代主义的审美基因。他为芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》创作的配乐运用了大量的不协和音、二度与七度碰撞、敲击式的钢琴音块，以制造紧张感。其罗密欧主题节奏更跳跃、棱角分明，与柴可夫斯基式的绵长如歌完全不同；朱丽叶主题一方面带着少女式的灵动与轻盈，另一方面却时常被尖锐的和声所刺破。

再来谈谈作为东方美学代表的“梁祝”题材。何占豪、陈钢的小提琴协奏曲《梁祝》以越剧旋律为核心素材，将西方的小提琴协奏曲的体裁与中国戏曲的板式结构融合。小提琴独奏一方面承担祝英台“叙事者”的角色，以如泣如诉的高音区奏出抗婚的悲愤；另一方面，又以跳音、滑音模仿戏曲唱腔中的顿挫与行腔，让西洋乐器说中国话。贾达群的交响舞乐《蝶恋传奇》则不再聚焦于两位主角的个人命运，以十幅音画连缀成一部传奇。作曲家将“蝶恋”视为一种整体的文化情感——江南的风土、精致、色彩与悲情在此交汇，且有意回避了西方奏鸣曲式的戏剧冲突模式，以曲牌连缀的东方结构来承载这一故事，让“爱”从两个人的悲剧升华为一种集体的文化记忆。

此外，“宿命”叙事在本类的其他几部作品中还呈现出更加极端的形态。柴可夫斯基的《天鹅湖》介于宿命与殉道的模糊地带：白天鹅奥杰塔受魔王诅咒所困，王子誓言又为黑天鹅骗局所毁，两个主角最终双双投湖，体现出对命运无从逃脱的被动承认。柴可夫斯基的另一部作品——交响幻想曲《里米尼的弗兰切斯卡》取材自但丁《神曲·地狱篇》：弗兰切斯卡与保罗因共同阅读骑士传奇而相恋，被丈夫撞见后双双刺死。作曲家以抒情性的笔触赋予这段悲剧以温度。“爱情主题”出现了五次，调性与配器逐次变化，从温柔倾诉到绝望呐喊；“命运主题”始终在低音区持续逼近，最终以粗暴的铜管将爱情碾碎。拉赫玛尼诺夫的交响诗《死之岛》将宿命推向了绝对。受瑞士画家勃克林的同名画作启发，拉赫玛尼诺夫以5/8拍的摇摆节奏模拟船桨划动与波浪起伏。中提琴与圆号先后引出“末日经”的死亡动机。结尾，船桨声仍在继续，却不再有目的地。

小提琴协奏曲《红楼梦》则是东方宿命叙事的另一重维度。作曲家黄安伦以林黛玉的个人命运为主线，以“赏花、吟花、葬花”三部曲展开悲剧的写意。在他的诠释中，黛玉泪尽而亡，是死于命运之网的全面收束——家族的衰落、礼教的桎梏、错位的姻缘、乃至性格本身的脆弱，共同构成了这张网。宝黛之爱从未获得过公开存在的空间，它从一开始就被“金玉良缘”的宿命所覆盖。

从第一类的“个体欲望”，到第二类的“禁忌之恋”，“爱与死”的命题在前两个维度中始终以悲剧为底色。第三类是一次根本性的转向，死亡不再是爱的终结或阻碍，而构成了“爱”的一种存在论意义上的转折。它将爱从个体生命的有限性中解放出来，使之进入一个更广阔的时间维度。如彼得·利伯森在《聂鲁达之歌》中所引聂鲁达的诗句：“爱如一条长河，只是变换了土地，变换了嘴唇。”聂鲁达的启示在于：爱既无真正的死亡，也无绝对的诞生。它从未离开，只是不断变形；它不始于某一刻，也不终于某一刻，更多是一种持续的流动。本类共八部作品，其共同的核心命题可凝练为一句话：爱之死，正是死之生，爱在死亡中获得新生。

利伯森的《聂鲁达之歌》是本乐季“爱与死”主题中兼具私人性和哲学深度的作品。这部为次女高音与管弦乐队而作的声乐套曲，歌词选自聂鲁达的爱情诗，创作初衷却指向一个具体的、私密的对象——作曲家的妻子洛琳。利伯森曾在阿尔伯克基机场偶然翻阅到一本粉红色封面的聂鲁达诗集，当即决定要将其中诗歌谱成曲子献给洛琳。多年后，洛杉矶爱乐乐团与波士顿交响乐团的联合委约使这一愿望得以实现。五首诗歌在利伯森眼中映照出爱情之镜的五个不同侧面：从第一首《如果你的眼睛不是月亮的颜色》的纯粹欣赏，到第二首《爱情，爱情，云朵像凯旋的洗衣妇般升上天空的高塔》的欢愉而神秘的自然意象，到第三首《别走远了，连一天也别》中分离的恐惧与痛楚，再到第四首《如今你属于我。你在我的梦里安歇》的复杂情感转折，最终抵达第五首《我的爱，如果我死了而你没死》——一首同时承载着悲伤与安详的终曲，也是在这首终曲中，利伯森借聂鲁达之口道出了整部作品的核心哲学。对应诗歌，音乐随之走过狂喜、恐惧、温柔、悲伤，最终抵达安详。如利伯森所言：尽管这些诗是写给另一个人的，但当我为之谱曲时，是在直接对我自己的爱人洛琳倾诉。在此，利伯森完成了对文学作品的重构：爱可以在不同的时空中变换形态，从一个人流向另一个人，从一种语言转换为另一种语言。爱不是一次性的发生，也不会因个体生命的终结而消失，它具有永恒的特质。

如果说《聂鲁达之歌》以诗歌的语言完成了“爱如长河”的哲学陈述，那么马勒的《升c小调第五交响曲》则以纯器乐的形式展开了一次从死亡到重生的庞大旅程。这部交响曲诞生于马勒生命中两个至关重要的转折点之间：1901年，他经历了一次几乎致命的疾病；同年，他遇见了阿尔玛·辛德勒，开启了生命中最重要的爱情。死神与爱神在他身上的双重印记，在这部作品中形成了奇妙的共生关系。作为一部五乐章的交响巨制，它从第一乐章的葬礼进行曲出发，历经暴风雨般的挣扎、谐谑曲式的生命狂欢，最终抵达辉煌而坚定的终曲——整个旅程如同一次穿越混沌的精神远行。其中，第四乐章“小柔板”是整部交响曲的情感核心，它既是对阿尔玛的爱情告白，也是对死亡本身的宁静凝视。

德奥系作曲家常以深邃的哲学思辨与严密的交响逻辑著称，比如马勒以宏大的交响性展开了一场“爱与死”的情感历程。相同的特质也出现在勋伯格与理查·施特劳斯的不同体裁中。勋伯格的《升华之夜》灵感来自德国诗人德默尔的同名诗作，以弦乐六重奏（后改编为弦乐队版）的绵密织体，将爱的升华转化为音乐的流动。诗中，一对恋人在月下行走，女人向男人坦白自己怀了别人的孩子，而男人的回应并非谴责，而是以超越性的爱全然接纳了她——接纳本身即是升华。理查·施特劳斯的交响诗《死与净化》则聚焦于临终者在弥留之际的意识涌动：童年的纯真、青春的奋斗、理想的追寻，在死亡瞬间以回忆的形式逐一浮现，最终灵魂升入永恒的彼岸。这不是肉体的挣扎，而是灵魂在生命终点处的超然升华。

最后，三部东方作品为爱与死的“超越”提供了独特的文化路径。陈牧声的《交响牡丹亭·天》是对汤显祖《牡丹亭》的精神再造，其哲学根基是“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生”。杜丽娘因梦生情，因情而死，因情复生。在这里，爱本身就拥有改写生死界限的力量，与《聂鲁达之歌》中“爱如长河”的流动意象形成了东西方之间的深刻对话。关峡的《大地安魂曲》将“超越”引向对人类共同命运的关怀。第一乐章以无声乐版的纯器乐形式，通过管弦乐织体的层层铺陈，营造出祭奠与祈愿的仪式感——它为纪念灾难、抚慰生者而作，所寻求的超越，是通过集体性的哀悼，鼓励生者勇于继续前行。陈怡的小提琴协奏曲《爱之蕴含》将“超越”推向了更广阔的社会性维度。作品通过音乐表达了对亲人、对事业、对人类的大爱，将爱从两个人的私密关系延展为对世界整体的关怀。小提琴家王峥嵘将担任独奏，她以细腻深情的演奏风格与精湛技巧，为这部兼具宏大格局与内省温度的作品注入独特的诠释力量。从《聂鲁达之歌》将爱凝聚为一首献给洛琳的私人诗歌，到《爱之蕴含》将爱舒展为一幅包容世界的全景，私密与开阔、个体与世界之间的张力，正是本乐季“爱与死”主题在第三类中的最终落点。

在国交艺术指导水蓝对本乐季主题的阐释中，他如此说道：“纵观古今，爱是人类艺术里的温暖；生命有终，无数作品承载了对人生的叩问，绝大部分的古典音乐都绕不开这两个命题。”以此为线索，在本乐季的音乐会中，西方经典作品的选曲纵贯不同时代、流派与国别，呈现出一幅围绕爱与生命展开的壮阔图景。而这些作品中所承载的“爱与死”，不只关乎音乐本体，更关乎每一个聆听者自身。当听众置身音乐厅，在声音的洪流中亲历那些炽热与毁灭、禁忌与宿命、超越与重生，或许会发现：爱并非对死亡的抵抗，而是对有限生命最深情的回应。它让终将消逝的一切，在声音中获得永恒。