为庆祝建团70周年，中国交响乐团在7月团庆活动中，陆续安排了一系列团庆音乐会。此前，合唱团和交响乐队已经先后作为主力举办了专场演出。团庆系列音乐会的收官是两支队伍联手奉献的重磅制作——7月19日，指挥家戴维·霍斯带领国交在国家大剧院音乐厅完整呈现了拉赫玛尼诺夫笔下鲜有机会得到演出的合唱交响曲《钟声》。音乐会下半场，霍斯和乐队还带来了肖斯塔科维奇《g小调第十一交响曲“1905年”》，一部对于中央乐团和中国交响乐事业具有特殊历史意义的扛鼎之作。

纵观拉赫玛尼诺夫的作品序列，合唱交响曲《钟声》是一个非常特殊的存在。作曲家一度把这部作品定义为自己的“第三交响曲”，对它偏爱有加。虽然这个交响曲的“身份”后来留给了另一部纯器乐作品，但是《钟声》的乐队部分本就动用了加强四管编制的恢弘规模，四个乐章的结构更是内含交响曲般的逻辑思维。事实上，这部独树一帜的作品既承接了康塔塔在欧洲的深远体裁传统，又具备了大型浪漫主义交响曲的格局和气魄。但也恰恰因为特殊的编制和超高的难度，《钟声》历来都很少能在国内的音乐会舞台上见到。这次国交之所以能够创造出机会，一方面得益于自身的阵容深度和人才梯度提供客观基础，另一方面也是借助团庆的东风下定了攀登高峰的决心。

对于俄罗斯人来说，“钟声”承载着厚重的精神与文化内涵。拉赫玛尼诺夫曾在创作这部作品的同年表示：“我这一生都始终沉醉于钟声变幻万千的情绪与韵律，无论是欢快清脆的鸣响还是哀恸低沉的悲音。这份对钟声的热爱深植于每个俄罗斯人的骨血之中······某个慵懒沉寂的罗马午后，我摊开埃德加·爱伦·坡的诗篇，耳畔仿佛响起阵阵钟鸣。我试着将那些曼妙声响落笔成曲，它们仿佛道尽了人世百态、悲欢沉浮。”虽然这种特殊的钟声情结可能并不属于中国听众的个体经验，但是我们不难从作曲家的表述中理解，《钟声》最深处的精神内核应当是对社会、生活以及人生的描画与思考。

指挥家戴维·霍斯不仅是重要的音乐教育家，而且曾在北美长期与室内乐团与合唱团共事，深谙声乐交响作品的排演之道。他对《钟声》的客观结构和深层表达都有深刻见地，始终以提纲挈领式的指示把控着器乐和声乐的互动与平衡。第一乐章《银色雪橇钟声》的开篇即是乐团对于银铃声音的模仿，但是拉赫玛尼诺夫没有在第一时间使用铃铛本身，而是让木管、键盘、竖琴、弦乐辅以三角铁，用重复的三音动机实现了模仿的效果。国交各个声部的演奏员们都展现出了精巧而细腻的声音质感，竖琴和第二小提琴声部的色彩调配尤为引人注目。整个乐团以渐进式的姿态铺展开全貌后，男高音独唱以极弱的声音亮相，全体合唱则以极强的音量齐声回应，在一个“听”字上倾注了巨大的对比。尽管这个乐章的基调显得轻松活泼，对应着人生中的天真无邪，但是指挥家霍斯一针见血地捕捉到并强调了合唱的哼鸣中暗藏的不安，以及弦乐声部在乐章尾声穿插出现的“末日审判”主题，为整部作品的后续发展作出铺垫。

第二乐章《甜美的婚礼钟声》同样比表面上看起来的要更加复杂。开头的弦乐动机承接了此前乐章结尾的“末日审判”，与婚礼的盛典场景有些格格不入。“钟声”的角色依然先由乐团里的声部负责扮演——悠远的声音来自铜管和木管的不断点缀，小号首席生动地诠释了何为金属质感的声音。作曲家有意制造出了大小不一的钟在同时鸣响的效果，并且保留了俄式钟声常见的三全音。乐章中间段落，典型的拉赫玛尼诺夫式抒情主题实际上是从“末日审判”的动机发展而来，乐团的弦乐声部此时仿佛置身于作曲家《第二交响曲》的第三乐章，在旋律延展的过程中自主形成了有机的织体。当女高音独唱声部演唱到“金色的钟声”时，乐团的声音似乎也在闪着金光。指挥家霍斯对于这个乐章的情绪处理自始便非常克制，提示人们危机的元素一直存在。

拉赫玛尼诺夫把《钟声》里面最具冲击力的音响写给了第三乐章。《吵闹的警钟》这个标题无疑直接点明了危机的到来，乐团如同星星之火般不断铺垫和强化紧张感。在指挥家霍斯的调度下，国交乐队巧妙营造出一种不规则的律动，为三拍子的基调注入了类似钟摆的效果。合唱团的加入呈排山倒海之势，释放出巨大的震撼力，随后生动地将哭喊、哀嚎和嘶吼等全都栩栩如生地呈现在人们面前。

而当刺耳的警报声消散，取而代之的是沉闷哀戚的丧钟。第四乐章《悲伤的铁钟》作为一个缓慢而具有死亡含义的终曲乐章，在很大程度上借鉴了柴科夫斯基的《第六交响曲》。拉赫玛尼诺夫曾在乐谱手稿上“我们痛哭，深知双眼终将紧闭，心脏停止跳动”这句唱词的旁边标注了柴科夫斯基的姓名缩写；还有学者指出，这段下行音阶的来源是柴科夫斯基歌剧《黑桃皇后》的第二幕。国交的英国管演奏员用凄美的独奏开启了这个乐章，“末日审判”的主题依然在以变奏的形式萦绕着。而在男中音独唱如同吟诵般的挽歌背后，弦乐一度细分成10个独立声部提供烘托。到了整部《钟声》的最后，拉赫玛尼诺夫巧用同音转换，将沉郁的升c小调转向明朗坚定的降D大调。指挥家霍斯着重挖掘了这层关系背后的特殊力量：尽管“铁钟”寓意着葬礼与坟墓，但是尾声弦乐重新奏响乐章开头的抒情主题时，指挥家让洒着暖阳的温情成为主导，竖琴和木管等声部的演奏员们也用明丽的色彩表达慰藉。

为了拿下《钟声》这部难度极高的作品，国交合唱团下了大力气排练。他们不仅提前数月就已经开始预排，而且专门从俄罗斯邀请专家带队打磨细节，合唱团驻团指挥纪玉珏也进一步统一队伍音乐处理并协助指挥工作，从而合唱团在指挥家戴维·霍斯到位后有效响应作品演绎的具体要求。第一、第二、第四乐章依次登台的男高音、女高音和男中音都来自合唱团内部，三位独唱演员各自都对相应乐章的音乐内涵和表达需要有着准确把握，音乐会现场的完成度也都可圈可点。

中国交响乐团用肖斯塔科维奇的《第十一交响曲“1905年”》作为这场音乐会的下半场，一方面可以让第四乐章的“警钟”与上半场《钟声》形成自然呼应，另一方面更有回顾乐团历史的用意。中央乐团时期排演交响乐的重点之中，肖斯塔科维奇便是其中极具亮点的部分，1959年，为了献礼新中国成立十周年，中央乐团选择了“三个高峰”，当时选择的曲目之一便是新近首演、具有特殊历史意义的肖斯塔科维奇《第十一交响曲》。当时中央乐团拿出的还有两部作品，一部是极具影响力的贝多芬《第九交响曲》，另一部则是乐团自己的交响乐创作高峰，即罗忠镕书写中国人民翻身解放的《第一交响曲“浣溪沙”》。

在整个下半场，指挥家戴维·霍斯都没有持指挥棒。肖斯塔科维奇的音乐在他手中，更多并不以凌厉的面貌示人，而是增添了内省的色彩和人文的关怀，整体上情感与戏剧性的表达都比较克制。

《第十一交响曲》的一大特色是对当时俄国革命歌曲的引用，肖斯塔科维奇的大师笔法则体现在将这些旋律全都严谨地配置在了交响乐自身的逻辑结构之中。指挥家霍斯的诠释正是首先从结构层面出发，分别搭建起整部交响曲和各个乐章的框架。而在具体的音乐细部，可能是出于个人长期以来的工作环境和习惯，他的手势语言常常聚焦在相对务虚的音乐性提示，这就需要乐团自己完成演奏维度的要领，并且具备自我判断和调整的能力。

面对《第十一交响曲》这部在团史上意义特殊的保留曲目，骨干成员们各自牢牢守住了战位。尤为令人感到惊喜的是，那些近年来加入乐团或得到提拔的年轻音乐家们，在显露出过硬演奏素质的同时，还展现了与作品和乐团气场的高度适配性。本场特邀小号首席更是在作曲家设置的“极限挑战”中真正做到了无懈可击，所有超高难度的独奏片段都兼具了稳健和出彩。

打击乐声部也是肖斯塔科维奇《第十一交响曲》的关键，多次承担了旗帜性的作用。指挥家霍斯和国交充分利用了舞台空间，将小军鼓分别置于中央和角落——第一乐章为了营造出冬宫广场的开阔，有意使用了角落处的小军鼓，声音听起来显得仿佛从远方传来；而在直击1月9日事件高潮的第二乐章，中间位置的小军鼓用坚决的声音点燃导火线，与身边的定音鼓等同僚一道激发出整个乐团的张力极限。交响曲的第四乐章以“警钟”为名，既是意指这个词汇的象征意义，又是直接对应钟声本身。尾声处两组管钟相距十米，敲响时做到了精准同步，细锤带来的尖锐声响无疑是在强调警示意味。结束时乐团戛然而止，但是指挥示意让钟声的余音在音乐厅里充分飘荡，回响完全消散后才放下手臂向观众致意。

从历史的角度看，对于现代以来的中国作曲家来说，肖斯塔科维奇《第十一交响曲》的影响不言自明。不少新中国的原创交响乐，都或多或少地参考了这部交响曲作为范本。回顾这次庆祝中央乐团——中国交响乐团建团70周年系列音乐会的上一场，亦即7月10日乐团成立当天举办的那场音乐会，当时编排的曲目几乎无一例外，全都是诞生于不同历史时期、与中央乐团息息相关的中国原创交响乐作品。这些作品彰显了中央乐团——中国交响乐团的一个面向，那就是用交响乐的语言来写中国的人和中国的事，还有中国的社会和中国的时代。

那场音乐会上唯一例外的西方作品，正是1959年“三个高峰”之一的贝多芬《第九交响曲》，而且也使用了当年首次亮相的邓映易译配中文版唱词。连同此次的肖斯塔科维奇《第十一交响曲》，“三个高峰”中的两座都在短时间内接连上演。遥想当年中国交响乐事业的先辈们极具远见地提出这几座高峰并立的概念，实际上奠定了这支乐团的另一个面向，那就是把世界上最优秀的交响乐作品带到中国，带给中国的广大人民群众。

毋庸置疑，与中央乐团诞生的时代相比，今天中国的古典音乐市场已经大不相同。无论是在让交响乐中国化，还是在让中国交响乐国际化的道路上，中央乐团和它的继任者都早已不再独行，身边陆续涌现出各种各样的交响乐团同行在全国各地耕耘。但是“中央乐团——中国交响乐团”仍然是一面旗帜，它的历史永远都会是不可磨灭的丰碑。这次的一系列团庆演出更是在启示人们，无论走了多远都要铭记从哪里来、为什么出发。中国交响乐团亦将与一众同行在中国交响乐事业的进程中不忘初心、砥砺前进，在勇攀艺术高峰的征程上踔厉奋发、勇毅前行。