贯穿中国交响乐团整个2025至2026音乐季的“北欧之光”系列如今来到了尾声——五月的最后一个夜晚，指挥家水蓝带领乐团再度登台北京音乐厅，演奏了丹麦作曲家卡尔·尼尔森的《第三交响曲“开阔”》，同时携手小提琴家陈锐带来了芬兰作曲家西贝柳斯的《d小调小提琴协奏曲》。

此前的短短一个月里，国交先后排演了尼尔森的第二和第四交响曲。这些铺垫明显让乐团建立起了对于这种音乐语言的有效认知。特别是在面对尼尔森笔下那种普遍存在的“突然性”时，乐团已经能够从容地驾驭素材之间的快速切换，在不可预见的主观冲击与能够预见的客观逻辑之间找到平衡。事实上，《第三交响曲“开阔”》的开头就是一种关于预期的艺术。尼尔森写下了一连串不断重复的A音，不仅需要乐团具备极强的爆发力和控制力，更要考验指挥家的格局和构思。在笔者看来，尼尔森《第三交响曲》的这个开头可以和西贝柳斯《第五交响曲》的结尾对照观察，后者正是半年前这群音乐家们刚刚呈现的典范级演绎：在西贝柳斯的笔下，《第五交响曲》结尾的六个和弦以及其间的休止，为那个充满了巨大能量的乐章提供了几乎唯一的“解法”，如同是人们在见到奇观后“瞠目结舌”的反应。而在尼尔森这里，《第三交响曲》开头的这一串不断重复而又看似“随机出现”的A音，则是从最开始就奠定了整个第一乐章的气质：这是一支具有宏大气魄的圆舞曲，三拍子在首乐章的出现给音乐带来了某种不稳定性。指挥家布局开头这些重复音符之间位置的方式，实际上已经决定了随后乐章主体的演绎方式。

水蓝选择了一个较为中庸的速度，不疾不徐地让这些A音的张力随着时值缩短而加强。这个过程开始时的律动非常工整，但是逐渐掺入了不稳定的成分——这种扰动因素便是音乐风格的重要表现。水蓝曾在国交举办的导赏活动中分享过，自己在丹麦生活和工作期间如何了解到当地乐团演奏尼尔森的传统，尤其是节奏和重音方面的特殊处理。开头的速度选择在乐章主体得到了持续的贯彻。另一个水蓝在导赏期间提到的重要观点，指出了从尼尔森交响曲上溯至勃拉姆斯和贝多芬交响曲的传承线索。具体到速度上，水蓝认为这部尼尔森第三和贝多芬的《第三交响曲“英雄”》具有内在关联性，首乐章的速度应该基本一致。而从更宏观的角度看，《第三交响曲》确实是尼尔森最为“古典”和“均衡”的一部交响曲，写法成熟、内容充实且字字珠玑，又有很强的可听性。

《第三交响曲》被尼尔森赋予了“开阔”的标题，这种表述指向的更多是某种状态。笔者曾试图总结，这个标题的背后包含了至少三个层次：空间的开阔、声音的开阔与心理的开阔。第一乐章的“开阔”主要通过音乐形象的丰富性展现，尼尔森仿佛能让音乐永远走到新的方向，不断突破人们既有的预期，但又没有真的脱离逻辑脉络。在这个乐章里，有迹可循的主线索之一便是圆舞曲的三拍子。乐团的低音声部自始至终都提供着稳定且可靠的支撑，其中最可贵的地方更在于，他们完全能够捕捉并落实水蓝在拍子中间经常加入的细微浮动。定音鼓的作用同样不容小觑，这次国交专门邀请了新加坡交响乐团的丹麦籍定音鼓首席克里斯蒂安·乌特克·斯基奥勒前来助阵。人们常说定音鼓在乐团里如同“第二指挥”，他的加入无疑为乐团驾驭地道的丹麦式律动增添了双保险。

值得注意的是，水蓝这次延续了指挥《第四交响曲》时的做法，完全没有使用指挥棒。而且与一个月前相比，这次他的指挥图示和肢体语言更加不拘一格，把更多的空间都留在了音乐的内核之“中”，而不仅仅是拍点的框架之“上”。这无疑是基于对乐团的高度信任和对排练的高度信心。“徒手”的代价是拍点和指示不像持棒那样清晰和具体，但是因此能够换来更加纯粹和富饶的音乐表达。《第三交响曲》里这支独特的圆舞曲因此展现出大开大合的张力和气魄，开阔之境几乎可以说是油然而生。与此同时，在尼尔森的故乡丹麦，人们常常会戏称他为“公鸡作曲家”，因为他经常让乐团的管乐演奏出如同“鸡叫”的声音。第一乐章集中了大量这类戏份，铜管和木管都要参与其中。这种非常规的音乐特征被水蓝和乐团演奏员们呈现得恰到好处，既传递了声音设计的趣味性，又没有失去这些乐器本身的声音品质，所有了解个中奥妙的人都会为之会心一笑。

不同于第一乐章大开大合的“开阔”，第二乐章是完全不同的可能性。水蓝在这里采取了比较慢的速度，几乎让乐团制造出彻底静止的声音场景。曾在丹麦生活和工作多年的他，对于斯堪的纳维亚半岛的气候有着切身感受。在他看来，尼尔森笔下这个乐章反映的正是丹麦每年长达七八个月都处在灰白色之中，以及人们的生活因此也会趋于静止的风土人情。而在东方的语境下演绎这个乐章，“禅”的文化似乎还能为音乐的理解和诠释开辟一条新的通道。对于这种音乐特点，乐团和水蓝都表现出了极强的耐心和定力。各个声部在指挥的调度下如同庖丁解牛，有序地为织体增减相应的层次，弦乐的一致性、木管的音准和铜管的融合度都值得称道。在乐章后半段，作曲家别出心裁地加入了两个器乐化的独唱声部。声乐的出现堪称是整部作品最具传奇色彩的点睛之笔，女高音和男中音都没有唱词，相当于用声乐的色彩作为整体“配器”的组成部分。水蓝将这两个独唱声部安置在了乐团侧翼、中提琴声部后方，追求的是声乐与乐团相融合的表现效果。女高音霍元圆和男中音牛耕都来自中国交响乐团合唱团。霍元圆多年前就凭借纪录片《航拍中国》主题曲里的无词哼唱而知名，这次同样贡献了非常出色的演唱。牛耕的嗓音不算特别突出，但是非常理想地完成了这个声部的器乐角色，完全嵌入在乐团的织体之中。在尼尔森本人提供的器乐替代版本中，女高音声部可以由单簧管完成，男中音声部可以由长号完成，本场两位演唱者特点几乎与这两件乐器在管弦乐团中的气质一一对应。

第三乐章是整部交响曲里最具民间音乐特色的段落，兼有室内乐的细腻之美和管弦乐的壮阔之美，中间还穿插了一些外围乐章的素材影子。圆号声部用饱满的音响开启了这个乐章，如同是在为后面的乐器“报幕”。国交年轻的双簧管首席声音干净而质朴，同时不失表现力；其他木管乐器则在这条旋律周围穿插，提供了理想的衬托和互动。每到需要木管“绣花”的地方，“新、老、客”共同组成的首席阵容都展现出高度的默契，做到了难能可贵的音准统一和音色融合。而在乐章中间需要推力的时刻，弦乐和铜管也不遑多让，干脆利落地完成了每一次起势，并且始终保持着指挥要求的演奏规格。

终曲乐章虽然没有明确的内容指向，但是完全可以被看作是一首属于尼尔森的“丹麦颂”。主题旋律第一次亮相就会让人想起浪漫主义时期以来那些抒发作曲家民族自豪感的经典片段，朴素但崇高的欢愉之情油然而生。国交的弦乐组在水蓝的领导下制造出厚实而蓬松的音浪，低音的律动扎实可感，所有的内声部都清晰可辨。细心的听众会发现，主题从呈示到结尾时的加速过程，实际上与整部交响曲开头的律动变化如出一辙，不能不说是指挥家从结构角度为音乐注入的巧思。尼尔森对于欧洲“中心”地带音乐创作技术和传统的承袭，在这个乐章里突出体现为复调手法的运用。他多次在回旋曲的框架中不经意地插入赋格，几乎是随手就能让某个声部启动对位进程。水蓝和乐团每到这样的时刻都胸有成竹，明显做足了准备的他们将声部关系梳理得条分缕析，而且赋格段落的切入和切出都和前后内容自然衔接。具体到赋格的层次内部，更是尤以中提琴声部果敢坚决的演奏令人印象深刻。从某种程度上来说，置身于回旋曲的结构内部，赋格相当于一种驱动音乐张力的方式——主题的形象本身已经把旋律的张力发挥到极致，除了使用配器变化和调性转变等技术手段为之“丰容”以外，还能如何为这个乐章添加新的层次？或许正是出于这种考虑，尼尔森找到了赋格这一手段。指挥家水蓝对于这个乐章的谋篇布局非常值得思考，整个回旋曲式仿佛都是在为最后的高潮铺垫。真正到了结尾时，定音鼓扮演了事实上的指挥家角色，客座声部首席克里斯蒂安·乌特克·斯基奥勒担起责任，驱动整个乐团为整部交响曲画上了完美的句点。

与尼尔森的交响曲相对应，音乐会上半场的重头戏是另一位北欧作曲家西贝柳斯的名作《d小调小提琴协奏曲》。明星小提琴家陈锐在近期的中国巡演期间，把唯一一场协奏曲留给了国交这最后一站。音乐会前的现场导赏环节，陈锐也欣然亮相与观众互动，介绍自己对于作品的理解。在他的解读中，西贝柳斯《小提琴协奏曲》是一部非常具有画面感的作品，整体上可以被概括为“冰与火之歌”——独奏小提琴和管弦乐团分别在不同的段落里化身为“冰”或者“火”的属性，有时两者是同一属性之间并立或托举的关系，有时则是不同属性之间对撞的关系。而在指挥家水蓝的心目中，这部小提琴协奏曲更是他在所有管弦乐或室内乐文献中最偏爱的作品之一，尤以华彩部分的精湛程度一骑绝尘。

陈锐的演奏向来都以戏剧性、表现力和浪漫抒情而著称，这一次更是带来了或许是最浓烈的西贝柳斯演绎。一把小提琴在他的手中释放出令人瞠目结舌的能量，充分投送到音乐厅里的每个角落，让指挥和乐团无论塑造出何种音响都无需担心平衡方面的问题。对于不少人来说，这样的西贝柳斯可能显得颇为“激进”——陈锐在演奏时加入了大量重音和变速，揉弦的使用更是毫不吝啬。不同于人们传统想象中的那种冷峻感，他的西贝柳斯具有强烈的动感和外露的情绪，更多钻研了旋律线条背后的激情与戏剧冲突。

从“冰与火”的视角来看，第一乐章里面的独奏小提琴更多是以“火”为主。无论如何看待诠释风格，陈锐强悍的演奏技巧都注定会让人折服。左手双音、琶音和泛音的快速切换从来都准确清晰，右手的连顿弓和跳弓仿佛也对他并不构成挑战。乐团的角色兼具多种特点，最开始如同是雪花在轻轻地飘，随着音乐的推进又会演变成巨大的暴风雪。虽然这场音乐会是水蓝和陈锐这对老友第一次正式合作协奏曲，也是陈锐第一次与国交携手演出，但是他们在舞台上默契十足。

在陈锐尽情释放自我的同时，身旁的指挥家和乐团都给予了最全面的支持。凡是非传统的律动和重音，水蓝全都带领乐团尊重独奏家的需要；而在管弦乐挑大梁的部分，乐团也拿出了不输交响曲的出色状态。以第一乐章的开头为例，乐团需要在“极弱”的音量上做文章。两个小提琴声部以极弱的重复音符迎接独奏小提琴的亮相，对称分布的第一和第二小提琴集体完成了均匀而致密的演奏，在极弱与不可被感知的临界点上维持着必要的清晰。单簧管在随后的主题素材复述时不但有一鸣惊人的音色，还在渐弱后几乎不可见的音尾保持了足够的时值。这样的细节往往最能反映乐团演奏的高度。

柔板乐章始于木管呈现的芬兰民谣动机，随后铜管和定音鼓逐渐丰富织体层次。乐团的管乐在水蓝的指示下“亦步亦趋”，为独奏小提琴绵长的旋律线条铺就暗调的底色。陈锐的外向风格带来了非常直接的情感冲击力，浑厚的音色背后蕴含着百转千回的话语。或许是出于独奏音响的激励，每到属于管弦乐的小高潮，水蓝都完全放开手脚带领乐团筑起强势的音墙，层层积蓄的力量不断向上延伸，反过来又成为了独奏小提琴下一个技巧片段的出发基点。尽管整个乐章的气质是相对缓和的，但这反倒是独奏和乐团之间合作关系的试金石。像是这场音乐会一样的高度默契，会在两者之间不断注入底气和动力。结尾处独奏小提琴爬升到高音，陈锐手中的E弦确实承受了不小的压力，但也不负众望地散发出了耀眼的光芒。

长期以来，关于西贝柳斯《小提琴协奏曲》的末乐章，最著名的形容莫过于英国音乐理论家唐纳德·托维那句“北极熊的波兰舞曲”。但在陈锐的解读中，这个乐章的张力有过之而无不及——一方面是维京人的舰队出征，另一方面是民间的舞蹈。乐章开始的律动由定音鼓奠定，鼓点之间逐渐浮现的低音弦乐预示了接下来独奏小提琴的姿态。水蓝设定的速度兼有流动性和重量感，确有陈锐所期待的舰队之势；独奏小提琴加入后直接化身为一把武器，陈锐用极强的弓压不断“榨取”着乐器的性能极限。与之对应的舞蹈性主题首先由乐团奏出，水蓝游刃有余地掌控着音乐的弹性，那种细微的节奏伸缩令人陶醉。陈锐在演奏这个主题时同样加入了大胆的弓速变化，全情投入到奔放热烈的声音场景。两个主题交织发展的过程中，他更是不断用令人瞠目结舌的技巧表现牵动听众们的神经，乐团木管声部与独奏小提琴的互动同样不乏亮点。在这些迭起的高潮铺垫下，整部作品最后高峰的到来几乎是顺理成章的事情，陈锐和水蓝率领的乐团众望所归地将音乐定格在潇洒的终点。

协奏曲结束后，陈锐返场加演两首，分别是尤金·伊萨伊《第二小提琴奏鸣曲》第一乐章，以及他自己改编的澳洲民谣《流浪的玛蒂尔达》，其间还与现场观众亲切互动。而在整场音乐会的最后，水蓝也带领乐团带来了一首返场——尼尔森歌剧《假面舞会》的选段《公鸡之舞》。这支风趣幽默的音乐不仅呼应了交响曲里随处可见的“鸡叫”元素，更回望了过去一个月里连续演出的三部尼尔森交响曲，并且用“舞蹈”概念再次点题，为这个夜晚作结。

中国交响乐团在目前的音乐季里总共演出了西贝柳斯的第一、二、五、六交响曲，尼尔森的第二、三、四交响曲，两位作曲家各自的小提琴协奏曲，以及格里格的《培尔·金特》第一和第二组曲。这种对于北欧交响音乐非常罕见的全景式展现，一定会让北京乃至更多地方的观众久久铭记，成为一段值得被反复回味的佳话。

而在整个系列最后的这场音乐会上，指挥家水蓝、小提琴家陈锐连同乐团留给我们最重要的启示，或许就藏在尼尔森第三交响曲的标题里：音乐是比音乐会更开阔的存在。古典音乐的魅力、现场演奏的魅力，就是千变万化的可能性。那些来自现场的声音和记忆，最后都会成为对于音乐的感知和理解，而不是要取代音乐本身的位置。古典音乐的生态始终需要勇敢的大师们突破原有的规则、惯例和传统，无论创作还是演奏都如是。这样做的要义不是为了追求“最大公约数”，而是拓展可能性的边界。对于我们聆听者来说，不妨更加开阔地理解音乐，它带给我们的远比想象得多。

撰稿：姜太行

责编：张露予

摄影：国之骄子

排版：陈婧