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自海顿确立弦乐四重奏传统，演绎古典时期作品的核心挑战便不止于演奏家之间的默契协作，更在于浑厚的低音声部能否与中音声部深度融合——若根基虚浮，再灵动炫技的旋律也终成空中楼阁。而将四重奏改编为弦乐队绝非简单的声部叠加：通过扩展编制增强戏剧张力的同时，也对全体演奏家提出了风格统一与精准把控的极致要求。

5月10日晚，中国交响乐团在荣誉首席指挥李心草的执棒下，联袂小提琴家黎雨荷、钢琴家元杰，以一场名为“精致古典”的音乐会直面这一挑战。在门德尔松、莫扎特与贝多芬三位作曲家的作品中，国交不仅展现了德奥古典传统的深刻传承，更体现了李心草近年从大编制交响的恢弘叙事到室内乐细部雕琢的美学转向。这场音乐会的演绎所具有的艺术价值绝非简单的“大团演小曲”，而是国交自中央乐团时期就深植的弦乐与室内乐底蕴的明证——它既是传统的血脉延续，更是美学实力的扎实注脚。

音乐会以门德尔松《d小调小提琴与钢琴协奏曲》拉开序幕，由小提琴家黎雨荷、钢琴家元杰担任独奏。这部鲜少在国内上演的作品，对指挥家李心草与国交而言别具意义——1996年，李心草曾携手国交原乐队首席刘云志、现键盘声部首席冯丹，在中央乐团（国交前身）的“告别舞台”上首演此曲。时隔29年再度奏响这部作品，既是对李心草青年时期艺术追求的生动见证，更是他与国交跨时代的艺术传承。

第二乐章柔板的艺术处理尤其令人印象深刻。当小提琴与中提琴声部在主题呈示时使用弱音器奏响的瞬间，其音色呈现出暖玉般的温润质感，第一小提琴声部以延绵不绝的悠长乐句构建出朦胧的梦境空间，中提琴与大提琴声部则以极弱的持续音及动机音群，为旋律线条构筑出精妙的和声基底。钢琴家元杰随后以稳定而梦幻的弱奏将音色层次铺展得细腻分明，小提琴家黎雨荷则在钢琴的铺垫下如诗吟唱，他们与乐队共同保持着音乐的内在张力，将门德尔松标志性的抒情特质与纤巧澄澈织体完美融合并精准诠释。

虽然后世公认门德尔松是西方音乐史上最富传奇色彩的音乐神童之一——即便莫扎特或肖邦在19岁前的创作成就，也难以企及门德尔松16岁时在《弦乐八重奏》中展现出的精湛技艺。但这部门德尔松14岁时创作的作品，仍可窥见其创作技法尚未成熟的青涩痕迹。笔者认为该作品传播度相对有限确有其因——其在结构上的不成熟对任何顶尖乐团而言都是严峻的演奏考验。国交对这部作品的挑战，恰印证了乐团的艺术魄力与专业底气。

下半场开篇的莫扎特《降B大调嬉游曲》（K.137），堪称检验国交弦乐素养的绝佳范本。这部莫扎特16岁时创作的早期室内乐作品，原版是写给弦乐四重奏的，但是莫扎特认为它既适合管弦乐表演、也适合室内乐演奏。它虽被归类为作曲家最早的弦乐四重奏之一，但在与作曲家同年稍晚创作的其他四重奏之间，存在显著的风格差异，其写作风格更接近管弦乐。指挥家李心草对乐句塑造与绵长气息的掌控堪称精妙，第一小提琴声部从首乐章起便以丝绸般纯净的音色铺陈主题，弹性速度中自然流淌的绵长旋律线，展现出对于古典主义美学的精准把握。将四重奏改编为弦乐队时，易因声部叠加而失衡的挑战下，第二乐章中第二小提琴以恰到好处的力度支撑和声织体，既未喧宾夺主，又为音乐注入流动的脉搏。这正源于国交对古典主义时期音乐的熟稔理解和从容驾驭。

值得一提的是，指挥家李心草对乐器摆放位置的精心调整——大提琴声部居中，低音提琴横列其后，使低音声波如地基般包裹整个空间。这种声学设计在莫扎特《嬉游曲》中成效卓著——大提琴与低音提琴始终作为音乐的底色，又与中声部完美交融，同时确保高音声部的灵动旋律线条始终清晰可辨，这也正是国交深厚室内乐传统的印证。这份功力笔者也在去年12月水蓝指挥的勃拉姆斯《g小调钢琴四重奏》弦乐改编版中见证：那浑然一体的音响效果，至今仍令人回味无穷。

作为音乐会压轴，国交对贝多芬《F大调第十六弦乐四重奏》（Op.135）的诠释，将“精致古典”的主题推向更深层的哲思。这部常被冠以“新古典”标签的晚期作品，常因贝多芬的革新性而被误读为对传统的背离。然而其内核实则是作曲家对海顿、莫扎特语言中轻盈与优雅的隐秘继承——那些看似与18世纪风格不相容的笔触下，实则是这位老人对旧有惯例的激进重释。

第三乐章的演绎是全场至臻时刻。低音声部以弱奏铺垫出浑厚底色，中提琴与小提琴的旋律交织如迷雾中的光晕。指挥家李心草对乐句呼吸的把控极为严苛：和声转换时，各声部音色严丝合缝地“凝裹”，他对“突弱”空间感的处理更显绝妙——第二小节中，弦乐队在短暂的渐强中将张力推至极限，转瞬又收束为细若游丝的弱奏，这刹那的“留白”与其后再度启程的演奏，构建出巨大的戏剧张力。

当末乐章贝多芬笔下的“Muß es sein?（非如此不可吗？）Es muß sein!（非如此不可！）”被国交演绎得震彻心扉，大编制的声浪冲击将戏剧张力推至临界；而随着最后一个和弦消散，作曲家“非如此不可”的诘问，已升华为国交对艺术本真的永恒探索。