每每聆听普契尼的绝笔之作《图兰朵》，总想起卢浮宫中著名的三大镇馆之宝之一——雕塑米洛斯的维纳斯，这尊古希腊雕刻家阿历山德罗斯的作品，由于其杰出的造型与结构为观者赞叹，更因雕塑失去了左臂造成的“残缺美”引人遐思。而歌剧经典《图兰朵》亦有着丰富的多义性与阐释空间——“多元并置的真实主义” “东方主义的想象”“女性主义的先锋姿态”，这也是普契尼这部作品经久不衰的重要原因。同时，这部未竟之作也如剧情本身的“猜谜环节”，给后世带来了诸多谜题与猜想。2022年7月23日晚，由中国交响乐团团长、首席指挥李心草执棒，联袂众多艺术家与乐团230余人共同演出的音乐会版歌剧《图兰朵》在国家大剧院上演，于作品版本、音乐处理等方面有着诸般妙解。

米洛斯维纳斯的断臂无法重塑，曹雪芹《红楼梦》以八十回断章仍可彪炳文学史，舒伯特《未完成交响曲》停止于圣洁的歌唱——情节的结局并非艺术的完满。普契尼《图兰朵》的未完成，一方面由于他的身体每况愈下，死亡阻挡了他的创作。另一方面来自于他对剧本要求的严苛，传记记载他经常由于没有合适的文本而踌躇不前。从另一个角度来说，尽管有着如文学家席勒的润色与加持，这部有着诸多传说母题（《一千零一日》《埃里德公主》等等）的作品在剧情上有些地方经不起推敲：“王子眼睁睁地看着一个爱你的女人为保护你而献出了生命之后,立即心安理得地去吻那个使这个善良女人失去生命的另一个女人。”这种人性的麻木过于冷血，这种残暴与未开化的人物性格也来自于彼时西方对东方的刻板印象。尽管乐于此道的真实主义歌剧经常会强调这点，但普契尼的掷笔不前与作品中诸多恰当的东方元素一方面也证明了他对于东方的理解并非完全的误读。

而表演艺术家是作品的释读者，正如普契尼对剧本艺术的质量与纯洁性的要求，中国交响乐团“歌剧音乐会”品牌总策划和创立者李心草“硬核地”选择了一如首演时托斯卡尼尼的选择，演出普契尼的“断章版”而非带有续篇的所谓“完整版”——1926年4月25日首演之时，剧情进行到第三幕柳儿自刎，指挥托斯卡尼尼放下指挥棒，然后转身对观众说：“就在这里，大师放下了他的笔”，而后结束了演出。悲剧的故事不必强颜欢笑， 结尾形断意不尽的体验远胜于强人所难的古典小说似的大团圆。

对于雕塑米洛斯维纳斯的美学阐释，另一个维度则来自于对作品结构本身——正是外表的残损，使得雕塑中的比例与结构之美凸显，成为一件柏拉图笔下“理式”（古希腊语：ειδος）般的作品。而此次演出的“音乐会版”也有着如此异曲同工之妙：音乐会版而非歌剧版对于表演者的难度是很高的，此次的音乐会演员完全素装，站立于乐团与合唱团之间。换言之，没有“服化道”与表演的加持，音乐会版的形式要百分之百地通过音乐之美使听众获得审美体验，这需要台上（而非池中）音乐家全身心地投入。

指挥家李心草在其上显然做足了功课也下足了功夫，他全场背谱赢得了极高的赞誉。需要指出的是，歌剧背谱是一件不容易的事。歌剧时间的长度上歌剧远长于一般交响乐，而加上独唱、合唱、幕后乐团的总谱在声部数量上也更为繁密，对于歌者的灵活跟随也需要对文本完全地熟络，而李心草全程背谱，从容挥洒间未见任何的背谱可能出现的慌张与机械。演绎优势上，他在中国、韩国有着多次演出这部作品的经验，扎实的意大利语功底显然让他在指导合唱团与歌者上起到了很大的收效。大结构上，一幕较为紧凑，一方面突出了行刑、争吵的激烈，另一方面，这一幕的动作与场景变化角度，一定程度上也应和了音乐会版的叙事节奏；第二幕亦庄亦谐，前半部分平、彭、庞的段落中强调诙谐幽默与抒情性的一面，而后上朝的场景则是凸显洪钟大吕的巍峨之声，内部合理，与前后两幕亦皆有对比。此次音乐会版第二、三幕连演，第三幕在速度的选择上偏向沉重，一方面弥补时间结构的长度，一方面更可烘托出全局悲剧性的基调。

剧情逻辑上，尽管没有舞台的动作表演，但音乐起承转合中流露出内部结构乃至乐句间的递延性显得尤为重要：第一幕的整体构思有着交响诗”套曲单章化“的宏大与缜密，开篇三全音化的“行刑动机”在李心草的棒下如手起刀落，重音的“锋利“程度如寒光闪烁，这个森严的动机在这一幕中起着贯穿的作用，在第一幕结尾动机紧缩再现时，音乐的肃杀之气俱出，如此使一幕音乐一气呵成。在卡拉夫注意到柳儿时，处理上赋予整体音色的变化与精致的速度拉宽，以音乐化作发现柳儿时陡然柔和的目光，如此皆是通过音乐表演达到情节叙事的高妙处理。

除却音乐作为调度的铺陈之外，是对风格的精准把控。《图兰朵》作于1924年，彼时瓦格纳已殁，斯特拉文斯基《春之祭》已然出笼，普契尼在这部作品中吸收杂糅了多种风格。而对于本场演出风格处理上，除却此前提到的富于现代色彩的三全音”行刑动机“的肃杀感与真实主义特色（此处普契尼向理夏德·施特劳斯的《蒂尔的恶作剧》开始的主题致敬）”，亦有精细的风格把握：月亮合唱“中对于多声部交织对话而成的朦胧音色，有着由点到线的连贯处理，是表现主义《乐迷皮耶罗》式的缩影；乐队中忧郁漂浮的单簧管与灵动的竖琴处理得惟妙惟肖，这里是印象主义的表征；全体乐团与合唱全奏的”茉莉花”主题与上朝仪式音乐于宏大主题的复现前，有着对终止式张力的充分铺陈，则体现出德奥音乐传统理性语言的结构张力；而多处合唱段落，在大跳高音处的呐喊仍能保持气息的连贯与音乐的线条线条性，则是对意大利歌剧“如歌性”的秉持。“演什么像什么”，说来笼统，而做出这些细节实属不易。

演出的歌唱家全程水平在线。此次饰演图兰朵公主的李秀英曾多次演唱这部歌剧，她的声音成熟结实而富有穿透力，饰演图兰朵亦恰如其分。《宫殿里传出》对于图兰朵的演唱者来说无疑是个巨大的考验,音程的大跳、游移于换声点的音区与诸多高音都难点，而李秀英皆从容应对，几处谜题处，她通过语气的强调与音量的对比形象表现出图兰朵冷艳的气质。张学樑是2015年的金钟奖得主，其实力近年来逐渐为乐界所知，这是他第一次饰演卡拉夫，他在歌唱中表现出的帕瓦罗蒂式的英雄气质可圈可点，普契尼大量的可选择音区他皆挑战翻上去的高音，在脍炙人口的《今夜无人入睡》中，他并未选择如许多版本中在高点前做多个延长的准备，而是纯然以声音的稳定性与音色示人。

柳儿由中国交响乐团合唱团本团成员、女高音声部长霍元圆出演，从第一幕《主人，请听我说》到第三幕《是爱情使我如此坚强》，她在几个关键的高弱处表现出很好的气息控制，柳儿柔弱但坚贞的形象随着音乐的推进愈发丰满，和卡拉夫的重唱中，柳儿的挚情歌唱与卡拉夫带有哭腔的泣诉形成音乐戏剧张力（而非音响）的高潮。多次听过赵明饰演的铁木尔，这个角色并不好唱，许多地方的音准尤难把握，而他宽厚而振动充分的低音表现出老国王铁木尔沧桑而庄重的形象。

饰演平、彭、庞的贾琼、刘磊、宋玺皆是合唱团的中坚力量，对三位朝臣的俏皮形象刻画得十分出色。应当指出的是，艺术指导聂辰与合唱指挥纪玉珏在演出的制作中也起着很重要的作用，对于一支非歌剧为本职工作的艺术团体而言，需要两者付出大量的心血与劳动刻画音乐与语言的细节。

最后，如同米洛斯维纳斯的线条与肌理，音乐艺术性的细节仍是最打动我的地方。编制上，可以看到乐团使用了普契尼要求的一组大尺寸的云南芒锣(Gongs Cinesi)，和由大号演奏者演奏的专门演出意大利歌剧使用的钦巴颂（Cimbasso），足见乐团准备之充分。整体平衡间，乐团在指挥的调控下与声乐的比例十分合宜，一些旋律乐句的语气已颇有歌剧乐队的风范。打击乐各声部被更加清晰地调配出来，予以强调音乐中的持续存在着的战栗与不安。

在《今夜无人入睡》中，李心草选择了先按照音乐会咏叹调的版本结束，再从咏叹调的尾声复沓进行下去，如此既满足了观众的期待，又不会阻碍戏剧性的发展。于普契尼全剧的最后，没有处理便是最大的处理：苍白的短笛与羸弱的弦乐暗示着柳儿生命的消逝，李心草在这里选择不指挥乐团，而让弦乐根据短笛的气息控制自行收束——学理上，如此既隐喻着柳儿的自我终结，又赋予结局开放性的阐释空间。而“欲说还休，欲语泪先流。”——感性上，音乐中的凋谢感让泪水从眼角渗出。

这场演出即是国交精心筹备的年度大戏，亦为中国意大利文化和旅游年重要活动之一，无独有偶，意大利指挥家安东尼奥·帕帕诺在演出前向乐团发来视频祝贺，亦于今年三月在罗马也演出了音乐会版本《图兰朵》并录制了唱片。这场座无虚席的演出是对历史原境的响应，是对东方情节的呼应，也是当代互文性交流的完美接应。

撰稿：张听雨

摄像：掌握社